從蔡明亮電影中的都市空間觀察台灣的後殖民狀況 李姓研究生
從蔡明亮電影中的都市空間觀察台灣的後殖民狀況
李紫琳*
摘要
筆者以蔡明亮電影中的「都市空間」——台北為中心，觀察台灣現況，希望可以作為從政治角度解讀台灣狀況的補充。首先擬從蔡明亮的馬華身分開始討論，觀察其漂泊離散的身分對於解讀台灣現況之利弊，以及蔡明亮的電影與台灣本土電影的差異與突破；再來集中討論蔡明亮所選取的幾個用來代表台北都市空間的場景，觀察這些都市空間所呈現的現象，並與現實中台灣現況作對照，且將這些空間被選取的因素，以及電影中之所以呈現種種光怪陸離的情況之原因加以分析，試圖將背後資本主義這隻慾望的噬人怪獸凸顯出來；最後將指出電影中身體的重要性，身體作為最敏感、最前線的媒介，從身體的展演可看出無助的人們被慾望吞噬的處境與反應，且將其與都市空間結合，期望透過這些討論找出蔡明亮解讀台灣現況的價值，以及其洞見與關懷。
關鍵字
蔡明亮、都市空間、身體、後現代、後殖民、資本主義
從蔡明亮電影中的都市空間觀察台灣的後殖民狀況
一、前言
自六○年代至1987年解嚴之前，台灣文壇籠罩在國族認同的政治氣氛下，六○年代的作家利用現代主義的疏離，書寫著被噤聲的政治敏感話題；七○年代鄉土文學論戰，夾帶著政治認同以及民生問題對現代主義發出挑戰，直至1987解嚴後隨之而來的八○年代，即有台灣進入所謂「後現代」之宣稱，也因此興起了後現代與後殖民的爭辯2，姑且不論這些主義都是所謂的「舶來品」，但可以很明顯地發現，它們一開始都被作家們的政治意識或隱或顯地主導著，透過觀察便可以發現：其實只要將這些舶來品稍微加工，這些主義便可以順利進口且本土化。然而問題卻沒有被解決，或者說，如果只從政治的立場上發聲，爭論的結果恐怕有意氣之爭的成分。
文壇如此，電影界亦是如此。台灣的電影與國族認同及政治的關聯亦非常密切，如侯孝賢的電影，呈現出大中國的懷舊風情，因此蔣勳才會在侯孝賢的溫柔敦厚、哀而不怨的中國情愫感動之餘，期待台灣有另一種電影美學出現，對立於傳統中國美學3。在此筆者並非要加入筆戰，只是隨著時間推移，台灣經濟上的快速發展，使得我們不得不從另外一個角度來觀察台灣現況；而蔡明亮的電影正好提供了一個旁觀者的視角，蔡明亮的馬華身分以及電影中對台北都市的掌握，都可以成為觀察台灣的角度，觀察宣稱進入後期資本主義、後工業時期的台灣，在經過資本主義的強力殖民之下，究竟的處於何種狀態。
筆者將先從蔡明亮的馬華身分開始談起，觀察「身分」對於電影創作的影響，透過其他學者的訪談紀錄，以及蔡明亮在電影創作的過程中因為「身分」所受到的質疑與肯定來討論；再來將針對蔡明亮的電影，如《青少年哪吒》（1992）、《愛情萬歲》（1994）、《河流》（1997）、《洞》（1998）、《你那邊幾點》（2001）以及短片《天橋不見了》（2003），加上《不散》（2003）中對於台北都會的描寫作一連串的觀察。電影中台北的重要性在於：都市的建築與空間對於觀察一國的經濟及民生狀況是較具說服力的，再加上電影中人物和都市空間的互動，即可從都市與人的身體之間的關係來洞悉台灣現狀，故蔡明亮電影中所呈現的台北——台灣的首都，或許更貼近台灣現況，可作為政治意識形態外的補充。
二、蔡明亮「漂泊離散」4的身分與台灣電影
（一）漂泊離散的經驗與蔡明亮的電影創作
蔡明亮出生後至大學之前生活在馬來西亞的小城「古晉」，大學（1977）才到應父親要求而到台灣求學，當時蔡明亮就讀文化大學「影劇系」，求學期間便試著寫作舞台劇劇本，自己也編導，畢業後編導舞台劇，也曾到電視台工作，寫作電視劇本，後來才開始拍攝電影，第一部電影是《青少年哪吒》（1992），至今仍活躍於電影界。
因為這樣的求學經驗，蔡明亮的身分被定位為「華人」，而不是「台灣人」，因此林建國才會把蔡明亮的電影和李永平的小說放在一起討論5，這一方面表示，林建國有意凸顯兩人的創作都和他們的離散背景非常有關係；另一外方面，也顯示蔡明亮受到的注目可與文學成績傲人的馬華作家群6並觀，這是很有意義的：在文學上，馬華作家的創作成績斐然，當年他們大多以「僑生」的身分來台求學，隨後便定居台灣，在文學領域上，他們甚至可以成為台灣文學的一部分7，因此當蔡明亮的電影可以和其他馬華作家一起觀察時，某些程度表示作者接受蔡明亮進入了台灣脈落這個事實；但相對於大量馬華文學及其活躍程度，蔡明亮的電影卻容易成為箭靶，當電影中對台灣的描寫不合評論者的脾胃時，蔡明亮的身分問題便會被拿出來討論，例如林建國在〈蓋一座房子〉中曾經提到蔡明亮的《愛情萬歲》：
《愛情萬歲》常被拿來和安東尼奧尼的《情事》（L ’avventura）比擬，因為結局主角都在哭泣，可是安東尼奧尼影片主角哭泣，因為牽涉斑駁的感情，帶有複雜的情緒。蔡明亮卻沒有真正處理過愛情；他大概沒有能力處理，因為他不太能處理人。雖說安東尼奧尼的人物較布爾喬亞，蔡明亮較普羅，還是推不掉蔡明亮人物薄弱的事實。人物薄弱，只抽剩物性，等於說蔡明亮並不了解台灣的人們。8
電影中的人物薄弱，究竟是蔡明亮刻意安排為其創作的一部份，還是他不了解台灣人造成？這都還可以再討論。而在馮品佳的討論中亦是凸顯蔡明亮的身分：
雖然以台北為主的都會空間一直是他電影中重要的元素，但是他對於台北處理的方式不是自戀式，而是以「異鄉人」的情感結構來解讀「台灣經濟奇蹟」所建構出的台北，以微觀的視覺影像迻譯，再現台北與這個城市的意識及潛意識。9
且馮品佳竟認為，其電影中的疏離感是因為蔡明亮的「異鄉人」身分造成，在她的注釋中特地提到：
此處的「異鄉人」既是指蔡明亮離鄉背井的經驗，也是指在他影片中所透露出的強烈疏離感，「臺北」或是其他城市在他的電影總已經是一個被保持距離、以資觀察的客體。10
因為「異鄉人」的身分使蔡明亮眼中的台北成為觀察的客體，這是不錯的；然而電影中的疏離與其「異鄉人」的身分關係究竟有多少？值得商榷。若認為蔡明亮電影產生疏離感的因素是因為蔡明亮不是台灣人，恐怕不盡然。
蔡明亮在訪談中曾經談到自己對於從古晉到台北的經驗與感覺：
台灣社會對我的最大的影響便是所有這些改革。不只是經濟上的改變，也包括解嚴之後的政治變革。我對所有這些改變都很敏感，或許比原本的台灣人都還敏感。因為，身為華人社會的年輕人，我還是常回去我的故鄉古晉，和台灣比起來，古晉是一個不太有改變的城市，至少真的是比較慢，只是微微地在動。從台灣到古晉，這之間的差異因此就非同小可了。11
古晉緩慢的步調相對於台北的瞬息萬變，對比之下，蔡明亮的敏感可想而知。他便將台灣的改變，用鏡頭紀錄下來。而筆者認為，就是因為蔡明亮的離散經驗對自身所造成的敏感，所以他電影中所呈現的台灣將會與道地的台灣人不一樣，有其獨特的觀點，觀察也較不會受到國族認同與政治立場的影響。這是蔡明亮的身分對於電影創作的便利性，且他顯然是自覺的；不過這樣的身分也成為被惡意刁難的口實，亦是在訪談時提到：
去年（1998），我的製片公司也把《洞》寄去比賽。但是，我在媒體公開發表一份聲明，說這是一個胡搞瞎搞的影展，我決定撤回我的影片，在它沒有改善以前，將永遠不再參加。我一直是這些大老闆的頭號敵人，因為他們無法理解我怎麼能夠在很多外國影展上得獎，更何況我經常處理一些讓他們深感厭煩的題材，像是亂倫的場面或是同性戀的問題。這份宣言之後，這些老闆聘請的律師開始玩弄法律，而且去向政府告狀，說我沒有台灣的國籍，那麼我怎麼可以得到台灣的補助？12
這也可以發現蔡明亮對台灣電影界的失望，即便如此，他依舊以台灣做為題材，或者就是因為台灣這樣的文化環境，促使創作動力的形成，也成為蔡明亮電影中哀傷、沉重的原因之一。因此觀察蔡明亮的身分與其電影創作的關聯仍有其必要性，釐清身分對蔡明亮的電影創作來說，是便利，但這便利性絕不是解讀其電影時之便利。
（二）蔡明亮的電影與台灣電影
九○年代的台灣電影邁入了另一個新的里程碑。在此之前，台灣的電影仍脫離不了濃厚的政治色彩，即使是八○年代的電影，尤其是到了後期，更是受到早期資本主義入侵而必須接受新的挑戰，就如同林文淇所說的：
在1980年代，的新電影雖然有楊德昌的《青梅竹馬》與《恐怖份子》或是侯孝賢的《尼羅河女兒》等片處理都市問題，但是侯孝賢等人的鄉土民族電影所建構的台灣經驗才是主流，而且所呈現的幾乎都屬於前現代的歷史與空間，是刻意逃避台灣早期資本主義的工業化都市才能建構的「自然」鄉土與民族。然而，將鏡頭完全轉向台北都會的影片似乎才是1990年代的主流。不論是蔡明亮的《青少年哪吒》與《愛情萬歲》、徐小明的《少年吔，安啦！》、楊德昌的《麻將》、陳國富的《只要為你活一天》、賴聲川的《飛俠阿達》，或是易智言的《寂寞芳心俱樂部》，這些1990年代的電影中的都市生活經驗變成台灣電影中最主要呈現的共同經驗。13
蔡明亮的電影成為九○年代觀察台灣電影的一個好位置，也恰巧蔡明亮的電影中大量使用台北的都市場景，且從這些場景的選擇可以觀察蔡明亮對於台北的觀感，其價值在於提供一個有別於本土主流價值且具有其獨特性與啟發性的另類視野。
三、蔡明亮電影中的都市空間
（一）家庭結構與「家」的瓦解
《青少年哪吒》描寫四個年輕人小康、阿澤、阿彬與四人中唯一的女性阿桂在台北的生活大小事。其中只有小康還是學生，因此有聯考壓力，其他三個人都已經輟學而出社會工作，阿澤與阿彬專門偷電動玩具的ＩＣ板，而阿桂在西門町的萬年冰宮當拿溜冰鞋的小妹，有次小康父親的計程車照後鏡被阿澤打破，小康為了報復，開始跟蹤、偷窺另外三個人的生活，對於阿澤的自由既是羨慕又是鄙夷。電影中只有小康看似有一個家庭存在，他和父母住在舊國宅中，但是父母的關係卻因為經濟上的困難而不和睦，小康看在眼裡，也只剩無奈。
在《青》片中蔡明亮大量用到的場景是台北西門町、中華商場、萬年大樓的冰宮、電動玩具店、交友中心，也用到捷運施工的工地，而此後，台北也成為蔡明亮電影的主要背景。《青》片中即使小康還是社會中小家庭形式的一份子，但他卻鎮日留連在這些場所中，也許是因為對於人生前途的不確定，又或許是基於父母望子成龍的無力，都使得年輕的小康漸漸從家庭中退出，片名以三太子李哪吒為小康叛逆性格的隱喻，片中母親為考試不順的兒子求神問卜，得知小康為哪吒轉世，這也顯示著為何小康和父親之間總是有著隔閡、對母親總是帶著同情的關懷，也透露著，當一個家庭遇到瓶頸，他們所採用的方式竟然是交給神明來解決時，這樣的命定就注定家庭結構的瓦解，因此小康遂脫離家這個空間，四處留連，在西門町一帶遊走。
而一樣由苗天飾演小康的父親、陸筱琳（後改名為陸弈靜）飾演母親的家庭結構在《河流》中重現，但這樣的關係更為緊張，陳儒修認為這是「正式宣告家庭的破產」14，母親外遇、父親具有同性戀傾向，時常在西門町的麥當勞留連，小康自己也在尋找自己的性向；小康的父母雖然生活在同一個屋簷下，卻幾乎不說話且分房睡，若電影沒有看到最後，不會發現他們兩人是夫妻，只有在吃飯及兒子生怪病（頸部歪斜疼痛）的時候才有告知對方的動作，小康的父親帶著兒子四處求醫，從西醫到中醫，也求神問卜，甚至離開台北遠赴台中嘗試民俗療法，都沒有治癒，或許這也暗示的《洞》中那種世紀末疾病之將來；而也就是在台中的某一間三溫暖中，父子兩人的性向活生生的曝露在對方眼前，隨後，父親打了小康一巴掌。有趣的是：兩人性向的明朗化，在「台北」無法完成，而是到了「非台北」（台中）的地方才讓真相大白，小康和父親同住一個屋簷下，兩人也曾經在台北的三溫暖擦身而過，但就不曾有揭開彼此性向的機會，這個必須離開台北才能完成的溝通，的確是蔡明亮精心設計，因此當兩人的性向被彼此發現之後，在家的母親即發覺先生睡的房間從天花板中滲出大量的水，聞天祥認為這是水與房屋的精采象徵：
相對於單獨在家的媽媽察覺丈夫的房間有水淹出來，打開門一看才發現天花板的漏水已經嚴重到災難的地步，上樓敲門沒人應，忍不住只好自己從陽台爬上去探究竟，結果害她家淹水的根本是座空屋，只剩沒關緊的水龍頭不停噴吐。蔡明亮透過精準的剪接，對比了小康和父親在三溫暖發生關係，以及母親發現漏水真相這兩組事件，犀利地榨出每個角色的可悲與謎題解開後的荒謬。兩個無法溝通的父子靠著發洩情慾的黑暗方式了解對方，卻在拆卸掉各自面具的同時，顛覆了人倫的秩序。15
姑且不論聞天祥所謂的「顛覆了人倫秩序」對觀影者所造成的震驚，就從家庭的結構和成員來看，家本來是中國人安身立命的空間，家庭以生活於其中的人們組合而成，但如今現實生活已不容許，家卻成為令人窒息的空間，家庭成員之間的感情已發生轉變，父母之間因為「愛情」才組成家庭之基本條件已經不復存在，三人對各自愛情的追求，得不到家庭成員的支持；片中三個人的情感自然而不作假，真實且合理，一切都是順應著莫名的改變而發生，即使發生時有些令人錯愕，因此事發後小康的父親基於「父親」這個身分而打了小康一巴掌、回到台北的小康似乎有自殺的舉動，但隨著脖子的好轉，他又打消了自殺的念頭，一切又這麼無聲無息的走下去。
特別在《愛情萬歲》中，明顯影射「家」這個空間的不存在，美美（楊貴媚飾）是一個房屋仲介員，小康則賣靈骨塔，阿榮（陳昭榮飾）則是擺地攤，三個人在美美代售的中古屋中相遇，也在其中交流且有身體上的接觸，但是三人的情感卻都無法傳遞，尤其美美的情感更是因為無法表達，而最後在未完工的大安森林公園嚎啕大哭了五分鐘之久。片中最諷刺的是，美美身為一個房屋仲介員，賣房子給別人，自己卻沒有房子，必須在代售的空屋中生活，而小康則是賣房子給死人——靈骨塔，自己也沒有一個安身之處，阿榮則是常常在百地攤中被警察追趕，三個人都沒有所謂的「家」，三個人成為台北都市遊魂，相遇時互相安慰。而這種無家的、漂泊的台北人形象即是對後工業、後期資本主義社會的最大諷刺，李孝悌說：
在服務業與流動攤販蔚為大台北（或所有台灣主要城市）就業人口主幹的趨勢下，高流動性的生活型態，顯然不如我們這些「超穩定性」，有恆產又有恆心的知識分子或公務人員所想的那麼異常。在這個人口密集，高度分殊化的城市中，我們越來越難掌握這個複雜的社會的實相。16
看來，表面上穩定安樂的都會生活底層，顯露的是因為經濟資本快速流動下的異象，《青少年哪吒》與《河流》也許不那麼明顯，但仍可以嗅出世界改變的氣味，直至《愛情萬歲》代表著台北人之所以漂泊無以為家，正是這個病態的社會所產生的各種光怪陸離的現象之一。
（二）台北都市末世寓言
台北的末世寓言，早在《青少年哪吒》就留下伏筆，母親對兒子前途的求神問卜，再加上《河流》一開始，當臨時演員的小康，被導演要求跳入污穢的淡水河充當漂浮的死屍，後來即發生脖子歪斜的疼痛毛病，從此，這個堪稱台灣最污穢的河流——淡水河，也成了台北污水充斥最佳寫照，吳金桃說：
女導演連拐帶騙的哄小康下河，象徵的是女祭司在引領小康下水受洗。構成這個意象的關鍵之一，自然是小康與女導演對鏡時，他不但帶青澀的稚氣，而且一身是白。在宗教的儀式裡，這個浸水之禮，乃在洗去原罪，變成虔誠的教徒。下水同樣是小康探索自我過程的一個重要儀式，所不同的是，這個生命之河承受包含了社會文明所給予的種種廢棄排泄物，充滿了污物和惡臭。小康的下水，自然沒有得到水過濾後的潔淨，反而惹來難以救藥的脖子痛。換句話說，如果脖子痛象徵的是小康受壓抑的性慾情結，那麼這個生命之河所影射的便是文明社會對同性戀的否定和唾棄，小康從下水得到脖子痛，也就是社會把同性戀當成異於一般常情的一種疾病。17
不只同性戀被自認為文明的社會所唾棄與歧視，甚至人們自以為可以接納、多元的觀念，事實上只是口號、幌子，台灣的人，根本就還沒有做好接納多元文化的觀念，因此這些邊緣的人與文化，仍舊被排擠在都市最陰暗的角落，不為人知，即使如此，他們仍存在著。或許寓言故事早已開始且成真了，非常有趣的一點是，李康生在某次接受法國《解放報》記者的訪聞時曾經提到關於脖子歪斜的毛病：
我以前有得過這種病，持續將近一年。當時發病的情形比戲裡還嚴重。脖子抖動是發病的初期，常常沒辦法睡覺。一個多月以後，就慢慢定型，但是脖子也歪了。其實拍《河流》這部片，我事前準備快一年。因為曾經得過這種病，當時我很害怕演這個角色，怕自己又犯，從此無法恢復，內心非常掙扎。18
李康生在實際生活中真的患過這樣的病症，而非常害怕因為拍片的模仿而再度發作，可見這樣的寓言故事情節早已在現實生活中成真，且這種怪異疾病對李康生而言已經在現實與夢境中難以分辨。
末世寓言在《洞》中有更清楚的發揮，《洞》一開始即由新聞報導說明世紀末（兩千年前七天）的病毒正在台灣開始大流行，所有受到感染的人都會像「蟑螂」一樣蜷曲著身體找洞鑽，片中的老舊公寓已經成為疫區，唯一沒有搬走的只剩下楊貴媚和小康，兩人是鄰居，小康住樓上，楊貴媚住樓下，但因為這座公寓不斷漏水，水電工為了方便修理，在小康的地板、楊貴媚的天花板鑿了一個大洞，此後，兩人便圍繞的這個「洞」來觀察彼此、探索彼此的生活，而莫名的水，仍不斷的往屋裡流，公寓外下著大雨，公寓內也下著大雨。《洞》片中的光線非常昏暗，有令人窒息的感覺，但蔡明亮在昏暗中安排的五個明亮的橋段，由葛蘭的五首老歌：〈卡力蘇〉、〈胭脂虎〉、〈我要你的愛〉、〈打噴嚏〉及〈不管你是誰〉作為片中的歌舞段落，作為片中男女主角的支持，也許這樣像夢境一般短暫的明亮，只能得到些微的喘息，歌舞結束之後，四周又是一片黑暗與死寂，但對蔡明亮來說，意義仍舊非凡，片尾題字：「兩千年來了，感謝還有葛蘭的歌聲陪伴著我們。」
寓言中的那座老舊的漏水公寓，真實地座落於台北，且是即將進入兩千年的台北，從二十一世紀的眼光來看，台北怎麼可能有這樣一座公寓的存在，世紀末的大病毒彷彿也只是寓言故事而已，只是蔡明亮刻意用來作為都市變形的隱喻，是一個非現實的拍攝，然而就在2002年，台灣竟然爆發的ＳＡＲＳ病毒的感染，從疑似病例到不斷增加的死亡人數，全台灣人心惶惶，而台北正是首當其衝，和平醫院的封鎖就像《洞》中的那座老舊公寓一樣，人與人之間無法直接接觸，口罩一時之間大熱賣，成為民生必需品，這樣荒謬的景象與《洞》片的對照，不禁令人不寒而慄。電影的寓言成真，這和尚˙布希亞在《擬仿物與擬像˙中國症候》中形成有趣的呼應：
以電視媒介來戰勝核子媒介的超絕屬性，《中國症候》（Syndrome Chinois）是個絕佳的例子——因為，在某些層面上，核子事件還是保留著不可能性與想像性。再者，這部電影剛好顯現出以下的特質——雖然它無意如此——電視所在的處所，表達出所發生的事件並不純粹基於巧合，反而像是電視侵入後面的基底，因而激生出核爆事件。19
然而對蔡明亮來說，他從來沒有刻意要將「現實」拍成電影，許多場景是非現實的，這座漏水的公寓亦是為了拍電影刻意承租，營造一個他心目中的場景，並非自然取景，因此他的電影都是一個「異質空間」，是一個可以作為觀察點的空間，王志弘介紹「空間社會學」曾整理傅柯有關「異質空間」、「真實空間」及「虛構空間」的看法，他指出傅柯以「鏡子」來比喻異質空間20，鏡子裡為「虛構空間」，鏡子外則是一個「真實空間」，鏡子便是介於真實與虛構空間中的「異質空間」，當觀察者想要了解真實空間時，便可以透過「鏡子」這個異質空間進入鏡中的虛構空間，而再從虛構空間透過鏡子返回真實空間，形成一個觀察與理解的迴路，就像人們照鏡子一般。蔡明亮電影就是一個異質空間，便像鏡子一般，可以成為人們與自己互相觀察的媒介，而其電影中呈現出的都市空間則是鏡中的虛構空間，因此想要理解台灣狀況，便可透過這異質空間進入虛構空間，再返回到真實空間，以便進行理解，也就是透過對蔡明亮電影中都市空間與真實的台北相互探索、對照，以期觀察、理解，進而提出解釋。無疑地，電影中的都市空間雖然在台北有其真實的存在（即使後來消失），但卻在蔡明亮電影中虛構起來，蔡明亮自己也曾在訪談中提及，他拍電影拍的不是所謂的現實，而是他心中的現實，例如他拍攝天橋的場景時，他會把路人驅離，以拍出他要的「天橋」，而非自然情況下熙來攘往的天橋；拍攝《洞》的那座老舊公寓時，他也刻意包下整個公寓，以拍出他心中的那座不斷漏水的公寓；另外像拍攝《不散》時，他也特地將停業的「福和戲院」承租下來，播放胡金銓的電影，這些都不是現實的場景，也不是要與所謂的真實搭上線，更不是以「擬像」為樂，我們反而將蔡明亮對空間的運用，當成鏡子，觀看他對台北都市的觀察，而從這真實又虛構空間來觀察、解讀台北，卻又比運用現實更為真實。
（三）空間與時間
在蔡明亮的電影中，有許多對於台北這個都市空間變化的敏感呈現，例如《青少年哪吒》中青少年活動最典型的場所如西門町、舊中華商場、電動玩具店、交友中心等；又如《愛情萬歲》裡一間間待售的中古屋、未完工的大安森林公園；《河流》中西門町獅子林大樓、三溫暖；《洞》中老舊的公寓、髒亂的傳統市場；《天橋不見了》中那座消失了的天橋；《不散》中停止營業的福和戲院，蔡明亮選擇這些元素來作為台北的代言可謂別有用意，因為從這些空間可以發現台北的另外一個樣貌，或許這是才較為真實的樣貌；九○年代的台北，蔡明亮選擇的不是繁華的東區，選擇的是西門町，選擇的不是新光三越大樓，而是旁邊不起眼的天橋，選擇的不是乾淨整潔超級市場或大買場，而是昏暗蟑螂四處爬的傳統市場，蔡明亮選擇的這些元素姑且不從其存在的時效性來討論，這些元素為何會被放進台北這個台灣首都、經濟繁榮的都市中？又或者，當我們在觀察台北這個都市的時候，我們可以忽略這些明明存在，卻被都市計畫中列入黑名單的特殊空間嗎？當蔡明亮把這些被遺忘在都市邊緣的空間放入電影中時，我們不免要開始自省，我們究竟忽略了什麼。
許多觀察蔡明亮電影的學者也對於這些空間的選擇很感興趣，像劉紀雯就用了後現代「非地方」21這個相對於「地方」的角度來對蔡明亮的電影作討論，然而這些後現代非地方討論起來，似乎只剩下「美學」的價值，因為如果從後現代來討論這些非地方，電影中這些空間的使用被認為是因為都市的快速流動而造成的「去寫實或虛擬化」22，然而這卻不是蔡明亮的原意，蔡明亮所選擇的非地方，其實是他自己對台北的詮釋進路，其去寫實與虛擬化是因為都市的變形，而非都市流動所造成，因此若將這些非地方以「第三空間」（Third Space）23來做詮釋似乎可以得到比較中肯的解釋，第三空間指的是除了二元對立的空間之外，還存在著所謂的「第三空間」，其與索雅對「邊緣」的看法很有關係，根據王志弘對索雅的研究、歸納索雅對「邊緣」的看法24，認為邊緣的選擇反而更具多重性、開放性，且同時具有中心和邊緣的特質，因此如果將蔡明亮電影中使用的這些邊緣的非地方當作是「第三空間」，則不但可以分擔二元對立所造成的風險，也可以從這些空間中看見自己，看見我們身處的台北，進而思考，因此蔡明亮的電影不僅具有美學的價值，更具有從觀察中反身思考的效果。
除了空間，蔡明亮更溫和地發現「時間」的作用，除了在失去大歷史的都市中發現空間所帶來的警示之外，蔡明亮又將之前後現代所失去的時間感找回來，這樣的找尋表現在《你那邊幾點》中，《你》片中小康的父親去世，而湘琪在天橋遇見了賣手錶的小康，湘琪不顧忌諱（據說買了家裡有喪事的人的東西會倒楣）硬是買了小康身上的手錶，隨後就到巴黎去，小康遂開始對巴黎的時間和空間感到好奇，他去租了有關巴黎的電影——楚浮的《四百擊》，又詢問巴黎與台北的時差，巴黎與台北相差了七個小時，這個時差是因為空間所造成，小康竟試圖把所有的時鐘都調成巴黎的時間，以時間穿越空間，似乎想挽回些什麼；一方面思念亡夫的母親則將時間變慢當作是亡夫的亡魂歸家所造成，另外一方面，到了巴黎的湘琪處處顯出和巴黎的摩擦，直到她瞥見一個由陳昭榮飾演的東方男子，又遇見一個香港來的女子（葉童飾），即馬上投入熟悉溫暖中，最後情感仍得不到回應，在公園內睡著後行李被頑皮的孩子丟入水中，在湘琪未發覺之前，一個酷似小康父親的男子幫她把行李撈起，轉身走向千禧摩天輪，漸行漸遠。沒有人知道這個男子究竟是不是小康的父親，但是看到他的身影出現在巴黎，就足以安慰。
以往，時間總是受限於空間，時間被擠壓在空間中無法流動，台北與巴黎因為空間的相隔而產生時差，因此人們作息也就不一樣，小康將台北的時間調整至與巴黎同步，希望這樣就可以知道湘琪在做什麼，以同樣的模式，甚至可以與死去的父親溝通，至少片中的母親就是如此。在《你》片中，小康和他的母親都因為時間的流動而備受安慰。
《你》片非常安靜的訴說著「時間」的作用，距離並不完全是空間上的，不只是表面上人與人的疏離或失語，亦有可能是「時間」上的不能挽回，聞天祥說：
正如小康去重慶南路的錄影帶攤，問有沒有跟巴黎相關的電影，結果買回了一卷《四百擊》，是小康想了解陳湘琪去的巴黎長什麼樣子嗎？其實更接近蔡明亮自身對過往念念不忘的一種鄉愁吧！同樣，《四百擊》男主角尚皮耶李奧突然出現在墓園，與陳湘琪短暫交談的那場戲，對話內容毫無意義，只不過一再重複Jean-Pierre的名字，蔡明亮在墓園要招喚的，恐怕也是那已經消失的靈魂吧。不只是《四百擊》而已，苗天所象徵的父親形象、只演一個鏡頭的尚皮耶李奧和陳昭榮、有著老式大戲院氣味的福和戲院、陳湘琪特地跑去買了個蛋糕的明星西點麵包店（過去的「明星咖啡屋」）、李康生去找錄影帶時碰到的常青影評人李又新，以及旁人隨口問到的尤敏、《星星月亮太陽》……應該都是蔡明亮處心積慮想告訴觀眾他所喜愛但已經消失的東西，這點倒是非常《楚浮》的。25
過去美好事物的消失，亦是蔡明亮深深哀悼的，而拍電影就是一個可以頂住遺忘的方式，也許，蔡明亮才是那個《荒人手記》中「用寫，頂住遺忘」的荒人。
（四）集體記憶的消失
拍完《你那邊幾點》沒多久之後，台北火車站旁的那一座天橋就拆了，理由是因為天橋老舊，有礙市容，為了配合都市計畫，而把天橋拆了，這對蔡明亮來說，必是感觸良多。《你》片就曾以這座天橋為背景，因此就在天橋被拆後，蔡明亮拍了一部22分鐘的短片《天橋不見了》，紀念這一座天橋。《天橋不見了》拍攝湘琪回到台北覺得無所適從，因為那座熟悉的天橋消失了，她不知道怎麼過馬路、以為自己走錯了地方，且還因為沒有走地下道而被交通警察攔下，也因此弄丟了身分證，她想到小康，在天橋上賣手錶給她的小康，但是天橋不見了，她不知道要到哪裡去找小康，而小康又在哪裡。湘琪走進地下道，與小康擦身而過卻已經認不出對方，就這麼錯過了見面的機會，最後，小康去應徵A片男星，片商要他脫光衣物，穿上白袍，扮成醫生。
不只《天橋不見了》，《不散》也是一部以即將停業的福和戲院為背景的電影，電影以福和戲院停業的前一天播放最後一部電影為中心，播放的電影為胡金銓在1967年的《龍門客棧》，以《龍門客棧》的音樂和畫面與戲院中的事件互相對照，陳湘琪飾演一名行動不便的售票員，李康生飾演電影放映師，售票員緩緩的要將代表自己心意的「麵龜」交給放映師，電影中安排苗天與石雋在觀眾席專心的看著自己當年的作品——《龍門客棧》，而另一方面，又安排了一個日本人山田村恭伸來到福和戲院尋找同性戀情，蔡明亮安排這三條動線帶觀眾在福和戲院中做最後的巡禮，因為再過不久，福和戲院就要永久停止營業了，這個老舊的戲院陪伴著許多人成長，而正是這樣的觀影經驗就要從此消失了，以後看電影，不是到華納威秀就是走向個人家庭式的劇院，甚至在房車中都具有觀看電影的功能，一方面是蔡明亮對於這些陪伴人們已久的事物即將消逝的感慨，另一方面也是蔡明亮對台灣電影的憂心與期許。
《天橋不見了》、《不散》都是蔡明亮將焦點集中在這些將消失的事物的電影，這些因為都市的快速變遷所以造成的汰舊換新，使的台北人沒有辦法有一個共同的記憶，我們可以驚訝的發現，有多少人是在偶然的機會下看了蔡明亮的電影才得知台北曾經有過中華商場、車站旁曾有座天橋，令人遺憾的是，這些曾經存在的事物真的消失了，甚至要不了多久，連這些僅存的記憶都會被會被尖新的事物所取代，像福和戲院這樣承載過多少人的記憶的大戲院就成為追逐都市化腳步的犧牲品，只因為它們都是「舊的」、「不美觀的」。下表是筆者在網路上看到副刊記者對蔡明亮鏡頭中都市景觀的變遷所做的統計表26，括號亦是記者自己加上的：
作品
場景
下場
1989《海角天涯》
萬國戲院
拆，現變成健身中心
1992《青少年哪吒》
中華商場
拆，變成馬路
1994《愛情萬歲》
大安森林公園
枝繁葉茂（好事啊）
1996《河流》
西門圓環麥當勞
改裝搬遷（老伯無處去）
2001《你那邊幾點》
台北車站天橋
拆（才有天橋不見了）
巴黎千禧摩天輪
拆（連巴黎也遭殃）
2003《不見不散》之《不散》
福和戲院
即將拆除
這是一個很有趣的表格，其中《海角天涯》是蔡明亮編導的電視劇，其他都是電影，從這些場景的使用，再觀察它們的命運，就可以發現也許這些場景就是被台北都市計畫排斥的最佳例子，它們的下場有令人驚訝的一致性，非拆即改建，這些結果也許並非蔡明亮意料中事，但卻這麼恰巧地發生了，一方面顯示這些場景的運用的確是用心良苦，是蔡明亮的企圖所在；一方面慶幸這些場景透過電影被紀錄下來，以微弱的力量抵禦外在環境強烈的改變；另外，《愛情萬歲》中楊貴媚痛哭失聲的那個未完工的大安森林公園並非例外，據蔡明亮在訪談中曾經提到有關這個公園對他的意義：
七號（大安）公園在這部戲裡面還是一個很有象徵意義的地點，對我而言它本來是代表一個希望，一開始大家的活動都在它的圍牆外面進行，就是說大家的心裡其實都有一個地方，很像台北市民對它的期待一樣。我記得我們真的是在七號公園開幕那天去拍，而那種感覺真的像是楊貴媚在電影裡的心境一樣，一個已經開幕、但是卻滿目瘡痍的公園，大家只能繼續期待，所以電影到最後環境與人的心情還是貼切的。27
令人驚訝的是，拍攝《愛》片時，七號公園已是一座開幕的公園，竟然塵土飛揚、一片荒蕪，明明尚未完工，更不用說驗收，就這樣開放，顯現出只講求速度，完全枉顧人民生命安全的作法，只為了滿足夢幻的都市計畫，而公園的完工卻是浮面的，這種狀況在台灣比比皆是，如果首都台北都如此，更不用說台灣其他的城市。這樣的都市景觀真的是後工業、後期資本主義的產物嗎？台北籠罩在求新、求變，高傲自大滿足於「資本主義」好大喜功的餘續中而不自覺，例如所謂的摩天大樓，在高度發展的國家中，摩天大樓早已經不是一個符合安全考量的建築，而台灣卻沉溺於「世界第一高樓」的迷思當中，蓋起了101大樓，企圖成為全球焦點，黃孫權以「軟資本主義的硬插入」來比喻101大樓在台灣風潮：
台北盆地破了格，而仰望的地方沒有神祇。「公共建築」是歷史城市中的道德遺骸，妾身不明公私不分方是城市的新天啟。BOT是新天使，公私共媾是資本主義的新鬼差。高度，這曾是現代主義之失敗城市的比喻如今借屍還魂，烙印著第三世界城市在軟資本主義時代過時硬插入之證據，我們這兒還自豪地掏盡市民福利作為基礎建設落後的業報。28
而鄭尹真更是以高聳的101大樓與台北污水下水道的比例對照，看清這個台灣都市面貌底下的陰暗面：
今年（2003）十一月十四日，台北一○一大樓落成，台灣成功豎立了現世上最高、最挺拔的龐然大物。當全民愛慕欽羨地注視這根巨物、明知偶或有「從天砸下的禮物」仍奮不顧身、前仆後繼往信義區朝聖時，10.7%的污水下水道接管率顯得多麼可笑。29
污水下水道可以說是都市生活品質與文明的指標之一，也是民生衛生把關最重要的一環，台灣的污水下水道的比例之低，這個城市的環境衛生隨時都有可能發生問題，而這樣的問題似乎不太有人在意，人們沉醉在全球最高的大樓的癡迷中，以中、南部遠道而來的朝聖人潮，加上台北的高消費金額，免除921的恐懼。附帶一提，台北101近日又爆發「防火安全門」不符合安全標準的新聞30，且上文鄭尹真說台北101於去年落成，其實並不正確，真正的落成預定為今年（2004）年底，只是未落成、安檢未通過的台北101早已迫不及待地招攬客人。
污水下水道不足所引起的衛生問題，與《洞》中世紀末病毒寓言又緊緊相連，而《洞》中不斷滲進的污水，就像是反撲，也像《河流》中小康跳入骯髒的淡水河後生怪病的隱喻，其實早在《青少年哪吒》中，污水就從阿澤家的流理台中冒入，這些隱藏在巨大的表象之後的隱憂，完全在蔡明亮的電影中被揭發；而台灣不只污水下水道有問題，一般的排水系統也不夠健全，只要雨下得大一點，台北低窪地區必定淹水，更不用說風雨交加的颱風天，近幾年台北地區淹水的情況非旦沒有改善，反而有變本加厲的趨勢，滿目瘡痍的景象令人難以相信這是一個首都，淹水已經成為台北人的惡夢。蔡明亮的電影中也常常出現「水」，不論是下雨、河水、屋中漏水或者是地上積水……處處都是潮濕的景象，這些水是人們「慾望」的象徵，慾望強大起來，水也無情的漲發起來，台北屢遭惡水肆虐，即是慾望橫流造成。因此蔡明亮除了對過去之美好消逝表示哀悼之外，也企圖挖掘背後深層的原因，並將這些詭異的現象公諸於世。
（五）身體與都市空間的關係
蔡明亮喜用同一批演員，電影情節也具有些微連貫性，例如《青少年哪吒》、《愛情萬歲》、《河流》可以看成小康的成長三部曲，而由苗天、陸奕靜、李康生三人所組成的家庭也成為電影中的常態，《你那邊幾點》與《天橋不見了》小康和湘琪的相遇與互相尋找也是有關連的，蔡明亮的電影一路看下來，彷彿這些人物就在身邊，既遙遠又親切，但是這些人從不說什麼故事，電影也不承載太多的敘事，對話、情節非常微薄，因此，這些人物的「身體」在電影中變成很吃重的角色，他們幾乎是用身體在演戲，身體成為一個感受外在空間的媒介，當空間有所改變的時候，身體便會以最直接的方式回應，此時身體已經不是一個生物學上的身體，而成了空間的反應，因此，可以從蔡明亮電影中人物的身體掌握空間對於人的影響，而人又是如何以身體的表情、動作給予回應。
蔡明亮電影中身體表現出在當下環境中最真實的樣子，例如Olivier Joyard在討論蔡明亮電影中的身體時曾指出：
《河流》是這個新的追尋的計畫宣示者，它的主題如下：李康生在一部電影中擔任臨時演員，飾演一個屍體，漂浮於台北一條河流骯髒的河水中，之後他的頸部出現了一個不明的傷。隨著影片的進行，他的痛苦變得更加強烈，直到使他不能坐下，良好地睡眠，甚至活動。雖然他身體強壯，這個來源遙遠的病痛卻居住了下來，於是他的身體便要承受種種的經驗，劇烈的痛苦感覺，沒有解答的苦難。整個電影居住於此，它居住在這個中空，無法認識的迴路之中。對於他人而言（他人包括電影創作者、觀者、人物），這是一個研究的工具。透過這個代價，得以達成和世界之間的往復關係，甚至世界本身的可能性。邏輯地，一種強迫性衛生的行為在李康生的身上發生了：他不停地洗刷自己、照料自己，想要拭去所有的痕跡，去除自己身上可能招惹別人好奇心的東西；接著，他意識到沒有任何方法可以去除痛苦，他便發瘋似地用拳頭打自己。在當代電影中，除了柯能堡（David Cronenberg）以外，很少人在身體的這個面向上走得這麼遠：這是一種執念，也是一種信仰，把身體當作是人類任何微小的變化，事物任何微小的變動的終極容器。而且，由於身體恆常地出現在鏡頭、世界、土地、象徵場域之中，使得我們可以認識到內斂和無助的親密性（蔡明亮最著重的象徵場域即親密界）。31
身體的所有改變，都是情感的最真實呈現，不論是情慾、哭泣、疼痛、生理需求……乃至於無語，都是與環境碰撞下所激發出的火花，因此，如果電影的觀眾覺得蔡明亮的人物疏離、無奈、甚至可笑，那便是這個光怪陸離的生存空間所造成的，而我們仍渾然不知，如同資本主義這隻怪獸吃人時，人們當下的反應。王志弘在詮釋《看不見的城市》的時候，提到了人和空間之間的緊密關係：
人類為了求生存，總是要對周遭環境的利害之處有所了解，因此，對於身處環境之全貌的探知，一直是人類潛在的欲望。一方面城市以其複雜多樣，激發了更強烈的探求全貌的欲求，另一方面，城市也正以其無所不包，而成為構想整個人類世界的模型，成為全貌之縮影。32
一開始，人們都是因為有所需求而依照理想藍圖建構這個世界，但是在人們還沒有準備好完全接受這套理想的精髓時，以淺知的皮毛建構出來的是一個「金玉其外，敗絮其內」的世界，甚至連美麗的外表都未打造完成，就在這樣不健全的情況下使這個世界荒蕪、失序到無法掌握的地步而不自知，這時，第一個察覺異樣、最敏感的就是「身體」，因此蔡明亮才會如此注重身體在其電影中作為表達的媒介，甚至最後，身體和空間融合，就像《愛情萬歲》中楊貴媚哭泣在永遠都無法完工或偽裝成完工的七號公園，像《洞》片中蜷曲、不斷找洞鑽末期病人，像《河流》中歪脖子的小康，這些人和空間都被放在都市中刻意遺忘或視而不見的角落，然而他們卻時時圍繞在身邊，如同鬼魅般，如泣如訴。
四、結論
蔡明亮從鏡子的另一邊，紀錄著台灣都市繁華底下中的荒蕪與荒謬，試圖給觀眾一個觀察台灣的方式，除了以拍電影免除遺忘之外，更可以發現他的洞見，他將焦點集中於台北最邊緣的空間，更可以凸顯這個宣稱進入後現代社會的假象背後，有著一隻慾望的野獸虎視眈眈，人們被吞噬卻不自知，如果台北如此，以台灣的城鄉、貧富差距來看，這個受資本主義強力殖民下的台灣之後現代狀況恐怕是需要再觀察的，我們不必否認台灣有後現代狀況乃至於後殖民狀況的存在，因為這些狀況在台灣這樣光怪陸離的情況下是並存的，但若可以透過蔡明亮的意圖，揭開台灣都市繁華的假象，則有釐清現狀的價值、開啟另一個視窗。
posted by LF @ 9:01 AM
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